"Орлеанская дева" в Башкирской опере стала событием, несмотря на эклектичность постановки

"Орлеанская дева" в Башкирской опере стала событием, несмотря на эклектичность постановки

"Орлеанская дева" в Башкирской опере стала событием, несмотря на эклектичность постановки

2 октября 2015, 11:05
Культура
В Башкирском театре оперы и балета конец минувшего театрально-концертного сезона и начало нового прошли под знаком оперы Чайковского «Орлеанская дева», премьера которой в концертной версии состоялась в мае. Сценическим же вариантом в сентябре был открыт новый, 78-й сезон. Постановка вобрала в себя, с одной стороны, интересные режиссерские и сценографические находки, исполнительские удачи, а с другой – приемы, не оправданные ни характером музыки, ни сюжетными ситуациями.

В спектакле занят исполнительский состав, знакомый уфимскому слушателю по концертной версии и объединивший музыкантов из разных театров России. Помимо солистов, хора и оркестра Башкирского оперного – артисты Большого, Екатеринбургского и Пермского театров. В постановочную группу вошли подающий большие надежды молодой режиссер из Удмуртии Филипп Разенков, художник из Германии Эрнст Гейдебрехт, известный уфимцам по «Князю Игорю», художник по костюмам Татьяна Ногинова из Мариинки, художник по свету Ирина Вторникова из Ростова-на-Дону. Включение пластического ряда потребовало участия уфимского хореографа-постановщика Ольги Даукаевой. Музыкальный руководитель спектакля и дирижер, как и прежде, – Валерий Платонов.

Сравнение концертной и сценической версий оказывается, безусловно, в пользу последней. Зрелищность и яркость сценических образов, изобретательное применение спецэффектов, игра светом, современная сценография, проработанность мизансцен делают спектакль аттрактивным, воспринимающимся на одном дыхании. И это несмотря на запутанность сюжета, в котором переплелись героико-патриотические, религиозные, лирико-психологические мотивы, сложность партитуры и драматургии в целом.

Значительно выше, чем в концертном варианте, оказался общий музыкально-исполнительский уровень спектакля. Прежде всего, имеется в виду более разнообразное в тембровом отношении звучание хора и оркестра, гибко отражающее сюжетные повороты в контрастных сценических ситуациях. Особенно выделяется сцена казни Иоанны, где раскрывается широкая гамма реакций народа на происходящее: от сочувствия, сопереживания до ненависти.  В то же время  проблема дикции, остро обозначившаяся в концертной версии, к сожалению, сохранилась и в спектакле. Уязвимыми с этой точки зрения оказались хор девушек из первого действия, хоровые номера «Кто она», «Слава» – из второго и некоторые другие.  

В целом стройно и корректно звучал оркестр, аккомпанируя солистам. Убедительно прозвучали увертюра, батальный оркестровый эпизод, грандиозное нарастание в финале. Однако при этом, как и в концертном исполнении, некоторые эпизоды: финал второго действия, трагический монолог Иоанны и септет солистов перед сценой казни –  оказались малодоступны для восприятия из-за чрезмерно громкой динамики, перекрывающей звучание вокальных партий и хора.

Музыкальный прорыв

Характерной чертой первого спектакля стал ровный и в целом высокий уровень  ансамбля солистов –  исполнителей как главных, так и второстепенных ролей. Центральной фигурой (во всех отношениях!) стала, безусловно, Надежда Бабинцева из Екатеринбурга. Ее драматический талант, незаурядный артистизм, богатство тембровой, интонационной  палитры вокала, высокое техническое мастерство раскрылись в спектакле еще более выпукло, чем в концертной версии. Певица была выразительна в передаче тонких смысловых, эмоциональных оттенков, которыми столь богат образ ее героини, ярких, контрастных перепадов настроений, вызванных сложными поворотами сюжета, внутренней борьбой. В результате сложился масштабный, многогранный трагический, образ Орлеанской девы. Подлинными откровениями стали ария и молитва из первого действия, особенная нежная интонация покоряла в лирическом дуэте Иоанны и Лионеля (Ян Лейше) – кульминации темы любви. Но несомненной исполнительской вершиной Бабинцевой стала сцена казни.

Яркое впечатление также оставили актерские и собственно музыкальные работы Раиля Кучукова (Тибо, отец Иоанны),  Владимира Копытова (рыцарь Дюнуа). По-своему убедительна в роли Агнессы была Зарина Абаева из Пермского театра, Артем Голубев в образе Карла VII и другие солисты. Правда, неизменно красно-кровавые руки у рыцаря Дюнуа при всех его появлениях на сцене воспринимались прямолинейно и весьма назойливо – особенно в сочетании со странным  костюмом (длинный черный плащ с блестящими отворотами) и париком («кудри черные до плеч»). Это явно снижало образ воинственного рыцаря.

Постановка «Орлеанской девы» привлекает современным подходом к оперному спектаклю как таковому. Авторы не ставят задачу следования исторической правде, как, впрочем, не ставил ее и Чайковский. Отсюда – типичный для современного театра отказ от тотального реализма, создание в целом вневременного сценического пространства, вызывающего разнообразные культурно-исторические ассоциации через определенные знаки, аллюзии (сознательные или случайные). Это проявляется в режиссерском рисунке мизансцен, особенностях сценографии в целом.

Трудное достижение катарсиса

Филипп Разенков стремится к насыщению действием хоровых эпизодов, к тщательной проработке, детализации мизансцен, что проявляется  и в массовых,  и в камерных эпизодах оперы. При этом хоровая сцена из первого акта, в которой народ, стоя на коленях с  протянутыми руками, обращается к Иоанне с мольбой о спасении, вызывает ассоциацию с одним из самых острых эпизодов «Бориса Годунова» Мусоргского, где доведенный до отчаяния народ просит, а затем требует у царя «хлеба голодным». Тот же прием в сцене сожжения Иоанны воспринимается, как мольба о прощении, создавая арку к первому действию. Дважды в оперу – в первом действии и сцене казни - в качестве метафоры  вводится аллюзия на картину Брейгеля-старшего «Слепые», словно говорящая: народ слеп, непоследователен в своих поступках и реакциях. Правда, при этом не оставляет ощущение прямолинейности такого приема, тем более что при втором появлении группы к ней присоединяется ослепленный врагами Раймонд (Владимир Орфеев), что само по себе лишено мотивации.

Значительного драматического накала добивается режиссер в сцене обвинения Иоанны в сговоре с дьяволом, образующей острый контраст к сцене ликования, прославления героини благодаря резкому переключению в трагическую сферу. Минимальными, но выразительными средствами передана сцена гибели Лионеля - нападение фигуры в черном и медленный уход героя в темноту. 

Едва ли не лучшей с точки зрения режиссуры стала в спектакле сцена казни. Встречный поток медленно, в молчании движущейся вокруг эшафота группы тех, кто еще недавно прославлял героиню, выражение страха, ужаса в репликах Иоанны («Мне страшно»), сочувствие толпы, сразу же после этого забрасывающей ее грязью («ибо не ведают, что творят»), производят сильное впечатление. Особенно в кульминации, когда помост со стоящей на нем в белом одеянии Иоанны в клубах белого и красного дыма, в белом луче прожектора поднимается довольно высоко над уровнем сцены. Возникающая метафора вознесения становится средством создания катарсиса.

В то же время, многие постановочные моменты вызывают чувство недоумения и несогласия. Прежде всего имеется в виду чрезмерное увлечение застывшими фигурами на протяжении всей оперы, во многих случаев не оправданными сценической ситуацией. Возникающее при этом состояние статики вступает в явное противоречие с нарастающей динамикой сюжета, музыкального развития и тормозит действие. В сцене прославления Иоанны-победительницы манипуляции  большими белыми флагами и маленькими сиреневыми флажками, вызывающие ассоциацию с парадами физкультурников, с массовым ликованием советского народа, встречающего высоких гостей из других стран, снижают впечатление от героической кульминации и ее смысл.

О странностях хореографии

Пожалуй, наиболее уязвимой в спектакле оказалась его хореографическая составляющая.  В одном из интервью Ольга Даукаева – хореограф, известный в Уфе своими пластическими проектами, бессюжетными хореографическими миниатюрами, отметила: «В «Орлеанской деве» пластика направлена исключительно на усиление выразительности не только визуального, но и звукового образа постановки». Однако в спектакле в большинстве случаев достигается прямо противоположный эффект: противоречие визуального ряда музыкальному, отсутствие смысловых связей между ними. Странное впечатление производит тиражируемый на протяжении всей оперы пластический прием, не мотивированный ни музыкой, ни характером мизансцен: плавные движения кистями рук при неподвижности фигур, с пристальным всматриванием в движения шевелящихся пальцев – на грани бессознательного.

Не менее странное впечатление вызывает пластический эпизод под музыку оркестрового вступления к четвертому действию с  застывшими женскими фигурами на заднем плане и Иоанны –  у рампы, на фоне которых появляющаяся группа танцовщиков исполняет   вокруг героини этюд в стиле  modern dance с элементами эротики, с пробегами, передвижениями шагом. Если он задуман как метафора (видения, предчувствия, соблазны Иоанны), то это прямолинейно и не связано с характером и смыслом музыки. Тем более что эпизод выпадает из сценографии в целом: шорты, майки, обнаженные торсы воспринимаются вне постановочного стиля оперы, превращая его в некую относительно автономную миниатюру.

В клубах дыма и коричневых тонах

Стремление к минимализму раскрывается в сценографическом оформлении «Орлеанской». Имеется в виду балансирование на грани ассоциаций в полуабстрактных, подвижных конструкциях, которые можно принять и за контуры королевского замка, и за готический собор с витражной розой. «Намеком» на пейзаж, на фоне которого разворачивается первое действие, становятся контуры дерева. Зловещие всполохи лучей прожекторов в батальном оркестровом эпизоде в начале третьего действия, решенного только с помощью света, отсылают к военным действиям ХХ века.

В то же время преобладание темных коричнево-красных тонов, темного освещения на протяжении всего спектакля, главным контрастом к которым в первом, втором, четвертом действиях являются  белое платье Иоанны (символ чистоты и невинности) и льющийся сверху «небесный свет», а также едва ли не единственная ярко освещенная сцена встречи Иоанны народом, делает спектакль в целом мрачным. А между тем и либретто, и музыка дают значительно больший простор для цветового решения, что могло бы усилить сюжетные, драматургические контрасты, составляющие одно из основных качеств оперы Чайковского. Надо заметить, что чрезмерно мрачным общим колоритом отличались декорации и в «Князе Игоре», оформленном Гейдебрехтом.

Важную роль в постановке играют свет и спецэффекты, передающие зловещую атмосферу войны. Велико их значение, как отмечалось, в создании образа Иоанны, и особенно – в  сцене казни. Правда, почти постоянное, на протяжении всей оперы, использование красного и белого дыма, снижает выразительную остроту этого приема и переводит его из ранга спецэффекта в обычный, расхожий.

В результате анализа постановки возникает вопрос: сложился ли спектакль в единое художественное целое? Несмотря на множество интересных режиссерских находок, о которых шла речь, исполнительских удач, едва ли на этот вопрос можно ответить однозначно положительно. И главная причина заключается в отсутствии единой режиссерской концепции. Отсюда – эклектичность, ощущение некоего набора отдельных постановочных компонентов. Тем не менее уфимская «Орлеанская дева», несомненно, стала событием в театральной жизни Уфы, пополнив образовавшийся в «доремонтных» сезонах ряд наиболее интересных постановок, таких как «Тоска», «Так поступают все женщины», «Корсар», «Спартак». Радует и ближайшая перспектива – появление на нашей сцене оперы Генделя «Геракл». Ее режиссером-постановщиком станет известный, чрезвычайно креативный режиссер Георгий Исаакян, кстати, завершивший минувший сезон блистательно поставленной в Московском детском музыкальном театре имени Сац оперой Генделя «Альцина». Уфимским театралам режиссер знаком по спектаклям «Князь Игорь» и «Так поступают все женщины».   

Хочется надеяться, что постановкой «Орлеанской девы» в Башкирском оперном завершился двухлетний кризисный период и на новом этапе театр сможет восстановить прежний художественный уровень постановок и двигаться дальше, чтобы занять достойное место в одном ряду с Казанским, Екатеринбургским и Пермским театрами.

Евгения СКУРКО,

доктор искусствоведения, профессор

Фото Олега Менькова

Нашли опечатку в тексте? Выделите её и нажмите ctrl+enter