Posted 17 января 2016,, 15:42

Published 17 января 2016,, 15:42

Modified 10 ноября 2022,, 18:40

Updated 10 ноября 2022,, 18:40

«Геракл» в Башкирской опере заставил зрителя разгадывать зашифрованные смыслы

17 января 2016, 15:42
[видео] В последние дни ушедшего года едва ли не главным событием культурно-музыкальной жизни Уфы стала премьера оперы-оратории Генделя «Геракл» на сцене Башкирского государственного театра оперы и балета. Значимость события заметно возрастает, если учесть, что опера никогда прежде не шла в России на театральных подмостках – ее концертное исполнение состоялось в Москве, в зале им. Чайковского три года назад. Обращение к барочной опере на мифологический сюжет, созданной более 300 лет назад, с ее специфической эстетикой, особенностями музыкальной стилистики, ставит чрезвычайно сложные творческие задачи и перед исполнителями, и перед постановщиками.

О трудностях исполнения

Кипящие античные страсти - любовь, ревность, жажда мести, соперничество, роковая ошибка, которыми пронизан и «Геракл», требуют особого артистизма. Неслучайно барочная опера – редкий гость на российской сцене, в то время как на Западе она ставится постоянно. Более того, в музыкальном мире сложился определенный тип барочного певца или певицы, барочного оркестра или ансамбля. От солистов требуются специфическая манера пения - ровным голосом во всех регистрах, изощренная виртуозность при исполнении сложнейших колоратур как в женских, так и в мужских партиях. От оркестрантов – несколько приглушенное звучание, поскольку главный акцент в опере переносится на солистов, действия и поступки которых комментируются хором.

Уфимские музыканты, впервые столкнувшись с подобными трудностями, мужественно и в целом небезуспешно их преодолевали. Дополнительная проблема заключалась еще и в том, что «Геракл» идет на английском языке, с его особой фонетикой и – в отличие от итальянского – не привычном для наших певцов.

Соединение античности и современности

Особый интерес представляет интерпретация мифа столичного режиссера-постановщика Георгия Исаакяна, известного уфимскому любителю оперного искусства по таким постановкам, как «Князь Игорь» и «Так поступают все». В уфимском «Геракле», как и в московской «Альцине» Генделя, поставленной Исаакяном сравнительно недавно в Детском музыкальном театре имени Сац, режиссер в целом следует ряду общих принципов воплощения мифологического сюжета, сложившихся в оперном театре последних десятилетий. Имеется в виду прочтение мифа через призму современного бытия, отход от помпезности, пафоса, статичности барочной оперы, где действуют боги, мифологические герои. Причем миф как «повествование, передающее представления людей о мире, месте человека в нём, о происхождении всего сущего, о богах, героях», – дает безграничные возможности для интерпретации. Исаакян широко их использует, обращаясь к постмодернистской эстетике, с ее иронией, парадоксальной игрой временем и пространством, смешивая разнообразные знаки, символы, относящиеся как к античности, так и к современности.

Поэтому снижение пафоса барочной оперы вполне закономерно и логично стало основой режиссерской концепции спектакля. Этим объясняются сценографические решения московского художника-постановщика Валентины Останькович: двухъярусная сцена, соответствующая двум временным пластам: античному и современному. В возникающей при этом полифонии эпох, предельно отдаленных и в то же время предельно сближенных в одном сценическом пространстве, раскрывается общность процессов, ситуаций, чувств, их вечный, неизменный характер. Так, в первом действии на верхнем ярусе, символизирующем Олимп, размещен хор в костюмах, напоминающих античные хитоны. В свою очередь, внизу, на основной части сцены, в интерьере среднестатистической советской квартиры 70-80-х годов разворачивается вполне бытовая история, соответствующая прологу и завязке трагедии. Сын Геракла Гилл - в исполнении Артема Голубева - в наушниках, не отрываясь, смотрит телевизор, жена Геракла Деянира - Лариса Ахметова - в домашней одежде хлопочет на кухне и в гостиной. На крутящемся подиуме эпизодически выплывает ванна с соответствующей сантехникой и демонстрируется много других бытовых подробностей.

IMG_1195.jpg

Во втором действии «античный» и бытовой пласты меняются местами. Внизу в духе древнегреческой трагедии разыгрывается сцена гибели Геракла (Ян Лейше), за которой с верхнего яруса, как бы с «галерки», наблюдают современные «зрители» - хористы в свитерах, джинсах, кроссовках, аплодирующие солистам после каждой их арии. Такая режиссерская идея «театра в театре» раскрывает в интерпретации мифа дополнительные смыслы и усиливает элемент игры разными пространственно-временными плоскостями.

Трактовка мифа

Эстетическое снижение мифа раскрывается и в решении многих мизансцен. Под звуки героического хора, благословляющего Гилла на поиски отца, в соответствии с типично русской традицией, пришедшие друзья с гармошкой пьют водку, завершают застолье обязательной групповой фотографией на память. В Эпилоге торжественный пафос заключительного хора, прославляющего Юпитера, богов, даровавших бессмертие Гераклу, вступает в острое смысловое противоречие с мизансценой в бытовом интерьере Пролога. При этом возвращение Геракла, как бы спустившегося с Олимпа в качестве бессловесного статиста (символ некоего «астрального тела» или «вечной памяти» членов семьи?) вызывает весьма двойственное, ироничное чувство.

Постановщики разными средствами стремятся преодолеть статичность и мифа, и барочной оперы, которую часто называют «концертом в костюмах». Этому способствует тщательная проработка мизансцен, широкое применение пантомимы. Таковы, к примеру, появления под музыку увертюры Деяниры с растущим сыном, пока Геракл совершает подвиги, изображения которых даны в виде диапозитивов на экране, перемещения по комнате Иолы со шваброй (все-таки она же рабыня, пленница!) на фоне застольной беседы других персонажей. Однако в некоторых сценах это создает ощущение излишней суеты и мешает восприятию музыки, как это произошло, например, со скорбной арией Иолы с солирующей скрипкой, одной из самых прекрасных в мелодическом отношении, под музыку которой статисты в робах выносят со сцены лишнюю мебель.

IMG_1211.jpg

Особое смысловое и выразительное значение в спектакле приобретает символика цвета и света (художник по свету Денис Солнцев). Прежде всего, это относится к «послойной» смене «хитонов» артистами хора – в зависимости от эмоциональной «тональности» событий, происходящих на сцене. Так, печаль Деяниры подчеркивается черным цветом костюмов хора, проводам Гилла, выражению его решимости идти на поиски отца соответствуют зеленый и желтый цвета, радость появления Геракла сопровождается сменой на белый хитон. Красный цвет костюмов, усиленный языками пламени, соответствует «адскому пламени – ревности», о котором поет хор в кульминации первого акта, одной из самых эффектных сцен оперы. В этом же ряду – красный хитон Деяниры во втором действии, а также кроваво-алый – умирающего Геракла.

Об исполнителях

Одной из наиболее ярких составляющих постановки стал хор, с которым работал хормейстер Пермского театра оперы и балета Валерий Полонский (уфимские хормейстеры – Альфия Белогонова и Александр Алексеев). Полонскому пришлось не только работать над партитурой, но и заниматься общим музыкальным образованием наших хористов, знакомя их со звучанием различных образцов барочной хоровой музыки XVI-XVII веков – для осмысления специфики старинного стиля. В результате главными стали такие качества, как стройность, выразительность фразировки, четкость дикции и артистичность в выполнении разнообразных сценических и смысловых функций, забытые в нашем театре за последние два года. В традициях античной трагедии, воспринятых барочной оперой, хор повествует о событиях, комментирует поступки, сопереживая действующим лицам или осуждая их. Таково героическое звучание хорового массива, как бы с высоты Олимпа наблюдающего за действиями Геракла, происходящими «за кадром», и комментирующего их. Выражение бурной радости, ликования по случаю возвращения Геракла, сменяются остродраматическим осуждением ревности («Ревность – исчадье ада»), тихим, пронзительно-скорбным оплакиванием Геракла.

Хочется отметить в целом корректное, «стильное» звучание оркестра (музыкальный руководитель и дирижер Артем Макаров), деликатно аккомпанирующего солистам в ариях и ансамблях, поддерживающего в многочисленных речитативных эпизодах. Слаженность и выразительность ансамблевого звучания, яркость контрастов в полной мере раскрылись в эпизодах, где оркестр выступает в качестве солиста, передавая или «расшифровывая» полные драматизма чувства и эмоции действующих лиц, например, смерть Геракла, страдания Лихаса, его друга, ужас Деяниры.

Безусловной удачей спектакля стал образ пленницы, принцессы Иолы в исполнении Эльвиры Фатыховой. Певица обладает красивым «серебристым» тембром голоса, великолепно владеет сложнейшей техникой колоратурного пения. Отсюда – чистота и точность интонирования, ощущение легкости в исполнении виртуозных пассажей, которыми насыщена ее партия, впрочем, как и партии остальных солистов. Однако, пожалуй, только Эльвире Фатыховой в полной мере удалось передать особенности барочной стилистики. Отсюда – и художественная цельность образа ее героини, бесконечно трогательной в скорбных ариях (оплакивание утраченной свободы и гибели отца от рук Геракла в первом действии, сочувствие чужому горю – во втором), протестующей против неоправданной ревности Деяниры.

Музыкальная интерпретация других образов оперы оставила двойственное впечатление. С одной стороны, в собственно сценическом решении образов Деяниры и Геракла раскрываются яркие артистические возможности солистов, мобильность в передаче разнообразных чувств и настроений. Особой сложностью с этой точки зрения отличается центральный в опере трагический образ Деяниры. Ларисе Ахметовой удалось убедительно выстроить сквозную линию его развития, последовательно передавая состояние тревоги, ожидания, радости встречи, нарастающей ревности, приводящей к смертельной ошибке. Наиболее удачной оказалась кульминационная ария из второго акта, проникнутая разнообразными, подлинно трагическими чувствами и эмоциями: ужаса от содеянного, муками совести, обращением к богам с требованием о наказании и мольбой о пощаде. По-своему убедительным получился сценический рисунок образа Геракла – Яна Лейше, предстающего в разных ипостасях: мужа и отца, героя-победителя, человека умирающего в муках.

IMG_1248.jpg

В то же время непосредственно музыкальное исполнение этих партий, впрочем, как и ряда других, оказалось весьма уязвимым. Одной из причин стало отсутствие необходимой техники пения колоратур, которыми изобилуют арии. Отсюда – неточность интонации, расхождения с оркестром. Солистам не хватало дыхания, что влекло за собой рвущиеся фразы, ритмические сбои. Неточное интонирование снижало также выразительность многих арий, речитативов Геракла, Лихаса (Катерина Лейше) и особенно – Гилла, образ которого получился, пожалуй, самым неубедительным в опере. Тем не менее к числу исполнительских удач можно отнести речитатив и скорбную арию Лихаса, повествующего о страданиях Геракла.

Кроме того, практически у всех исполнителей, за исключением лишь Эльвиры Фатыховой, возникали очевидные даже для слушателей, не владеющих английским языком, досадные проблемы с произношением и дикцией (перефразируя известную цитату, «смесь английского с нижегородским»). Этого, безусловно, можно было избежать, если бы с исполнителями поработали профессионалы-филологи.

Если же вернуться к спектаклю в целом, следует отметить, что Георгий Исаакян, безусловно, последователен в проведении своей генеральной идеи намеренного снижения мифа, что проявляется на всех уровнях спектакля. Отсюда – изобретательная, полная иронии игра в миф и барочную оперу, намеренное подчеркивание несовместимости словесного текста (возвышенная патетическая стилистика, архаизмы) и сценического ряда. Однако стремление уйти от трафаретов прошлого привело режиссера, на мой взгляд, к следованию трафаретам современного театра. Более того, утрированное использование бытовой атрибутики 70-80-х годов, чрезмерная конкретизация места действия часто обедняет смысл происходящего, переводя в прямолинейно-бытовую, примитивную сферу, на уровень «коммуналки», а нарочитая натуралистичность некоторых мизансцен, подчас вызывает чувство протеста. Назову «сцену в ванной», где Деянира как бы поливает из лейки душа возвратившегося Геракла, чересчур растянутую во времени мизансцену пьющей «с горя» Деяниры, подозревающей Геракла в неверности. Излишне прямолинейными и назойливыми представляются две попытки Деяниры, поливающей «бензином» сцену, поджечь дом – такое вот «разъяснение» феномена ревности, испепеляющей душу!.. Однако кульминацией натурализма (в значительной степени за гранью допустимого) явилась сцена гибели Геракла, с явным стремлением во всех деталях передать особенности поведения человека, испытывающего физические страдания…

IMG_1278.jpg

Не сомневаюсь в том, что у этого спектакля среди зрителей-слушателей будут и поклонники, и те, которые не примут эстетическую позицию режиссера. Важно другое. «Геракл», в еще большей степени, чем поставленная Исаакяном так же в постмодернистской эстетике опера Моцарта «Так поступают все женщины», заставляет думать, работать воображение, разгадывать зашифрованные смыслы. И в этом достоинство спектакля.

«Геракл» Генделя в Башкирском оперном стал для артистов очень важным профессиональным опытом. Дальнейшая же судьба спектакля покажет, насколько этот опыт будет жизнеспособным. Впрочем, как известно, судьба спектакля неразрывно связана с судьбой театра. Когда же в оперном театре смена руководства происходит в среднем с периодичностью в один год (с этой точки зрения Башкирская опера может быть занесена в книгу рекордов Гиннеса: шесть директоров и художественных руководителей за пять лет!), понятия стабильности, поступательного развития такой сложнейшей структуры становятся очень и очень проблематичными. Хочется надеяться, что с приходом нового директора – Ильмара Альмухаметова – откроется новая, плодотворная страница истории театра.

Евгения СКУРКО,

доктор искусствоведения, профессор

"