«Орлеанская дева» терпит поражение. Уфимская версия оперы Чайковского оказалась очень уязвимой

Произведение – единственное сочинение в традиции французской большой историко-романтической оперы художника-лирика, глубочайшего психолога, на протяжении всей жизни, по его собственным словам, находившегося в поиске «интимной драмы».

Возникает вопрос: почему выбор пал именно на это произведение, тогда как на сцене Башкирской оперы лишь эпизодически появляется «Иоланта», крайне редко звучит «Евгений Онегин» (кстати, в явно устаревшей постановке 1999 года), давно исчезла из репертуара «Пиковая дама». Один из вариантов ответа – взрыв интереса к «Орлеанской деве» в последнее время: недавняя премьера на сцене Большого театра, устойчивое положение оперы в репертуаре Пермского. Кроме того, быть может, причина и в стремлении вопреки традиционному, со времен Чайковского, мнению критиков о художественной, стилистической неровности музыки оперы раскрыть ее музыкальные красоты, передать остроту драматических изгибов сюжета, развивающегося волнами, устремленными к генеральной кульминации (обвинение Иоанны в сговоре с дьяволом) и трагической развязке – сцене казни.

Ожидание постановки также было связано с открытием после реконструкции большой сцены театра. И хотя постановщики – дирижер Валерий Платонов, хормейстеры Юлия Молчанова, Альфия Белогонова и Александр Алексеев – пока ограничились концертным исполнением, сценическая версия оперы будет представлена в следующем сезоне.

Исполнение оперы стало результатом коллективных усилий музыкантов из разных театров России. Помимо солистов, хора и оркестра Башкирского оперного - столичный хормейстер Юлия Молчанова, меццо-сопрано Надежда Бабинцева из Екатеринбурга, баритон Эдуард Морозов, сопрано Зарина Абаева, бас Владимир Тайсаев из Перми.

В неравной борьбе с оркестром

Сложнейшая партитура Чайковского требует особого исполнительского мастерства, глубокого художественного осмысления всего музыкального текста. С этих позиций версия оперы, прозвучавшая в Уфе, представляется чрезвычайно уязвимой.

Прежде всего, это относится к симфоническому оркестру, как известно, «задающему тон» спектаклю и тем самым определяющим его сценическую судьбу.

В интерпретации Платонова оркестр, начиная с увертюры, преимущественно звучал на пределе своих динамических возможностей, за исключением нескольких «тихих» эпизодов. Отсюда – динамическое, тембровое однообразие, отсутствие столь типичной для драматического стиля Чайковского «направленности формы» к смысловой вершине оперы. Тонкие эмоциональные градации, смены настроений, составляющие одно из важнейших свойств музыки Чайковского, к сожалению, остались главным образом лишь в нотном тексте и не были услышаны дирижером, а следовательно, и слушателями. Бесконечные фортиссимо буквально вынуждали хор и солистов принять эти «правила игры» и петь форсированным звуком, что неизбежно приводило к снижению выразительности музыки, обеднению ее смысла. В итоге произошел «развал» формы и драматургии, столь блистательно выстроенных Чайковским в его опере.

По этой же причине оказался «размытым», невнятным главный острый внутренний, психологический конфликт, составляющий суть музыкального образа Иоанны и всей оперы в целом: между страстной любовью к врагу Лионелю (Эдуард Морозов) и чувством нравственно-религиозного долга, побуждающего ее к борьбе за освобождение страны. Надежде Бабинцевой, исполнительнице партии Иоанны, обладающей сильным меццо-сопрано (правда, несколько неровным из-за резкого тембра в низком регистре) и подлинно драматическим темпераментом, начиная с первых номеров, приходилось «бороться с оркестром», часто переходя на крик. Те же трудности преодолевали Эльвира Алькина в роли Ангела, Артем Голубев в роли Карла VII и многие другие певцы. К сожалению, по этой причине не прозвучал и один из самых пронзительных эпизодов оперы – септет солистов перед сценой казни, утонувший в громе оркестра.

До ужаса близкая премьера

К числу отдельных удач можно отнести эпизод из финала, где средствами оркестра создается картина разгорающегося пламени с последовательным нарастанием напряжения, динамики, темпа.

Наиболее выразительными островками стали возвышенно и проникновенно прозвучавшая молитва a cappella Иоанны, ее знаменитая ария из первого действия - прощание с родными местами, рассказ о видении, которое сподвигло героиню на борьбу с врагом, лирический дуэт с Лионелем. В этих эпизодах оркестр звучал весьма корректно, адекватно партитуре, поддерживая голоса солистов и не заглушая их. Сильное впечатление произвело начало четвертого действия, где певице удалось передать сложнейшую гамму чувств, испытываемых героиней: страха, страдания, растерянности, любви, решимости. Здесь же можно назвать и ряд хоровых эпизодов, среди которых выделяется финальная сцена, где народ, пришедший на место совершения казни, комментирует происходящее, сочувствуя и сопереживая Иоанне.

Исполнительскими удачами стали партии Тибо – Раиля Кучукова и Дюнуа – Владимира Копытова. Мастерство и артистизм, чистота и выразительность музыкальной интонации, позволили Кучукову раскрыть непримиримость, фанатизм персонажа, посылающего свою дочь на казнь, а Копытову – создать объемный образ французского рыцаря. Ровный голос красивого, насыщенного тембра, гибкая фразировка отличали Резиду Аминову в роли Агнессы Сорель, возлюбленной короля, несмотря на заглушающее звучание оркестра в ее арии и в дуэте с королем (Артем Голубев).

Напротив, неточное интонирование, плохая артикуляция и потому непонятный словесный текст мешали восприятию таких образов второго плана, как Раймонд (Владимир Орфеев) и Бертран (Марат Шарипов). В целом же надо отметить, что проблема артикуляции оказалась одной из самых острых для многих солистов и хора.

Отсутствие декораций, естественное для концертного исполнения оперы, отчасти компенсировалось удачно подобранными инсталляциями (художник Равиль Ахметзянов), создававшими фон для каждого действия. Таковы пейзажи, сопровождающие музыку первого акта, виды готического собора в разных ракурсах во втором, батальные картины в третьем и зловещие всполохи огня в финале.

Тем временем на сайте Башкирского оперного появился анонс предстоящей в сентябре премьеры театральной версии «Орлеанской девы». На фоне сумрачного леса изображена застывшая одинокая женская фигура, соответствующая скорее образу сомнамбулы, чем героини оперы Чайковского. К ней прилагается следующее пояснение: «Орлеанская дева. Она близко!». Перспектива, действительно, пугающая…

Евгения СКУРКО,

доктор искусствоведения, профессор