О, Бозин! Звезда театра Виктюка: «Соперничество на сцене приводит к краху всех актеров»

«Создателей «Служанок» вел бог»

– Дмитрий, театр Виктюка уже дважды привозил в Уфу «Служанок». Каждый раз после спектакля среди поклонников разгораются споры, кто из вашей четверки взял на себя функцию энергетического ядра. А что происходит за кулисами?

– Соперничество на сцене приводит к краху всех актеров, независимо от их школ и техник. Пока соперничаешь на сцене, ничего со сцены в зал не пойдет. Поэтому мы всегда смеялись, еще со времен участия в спектакле Димы Жойдика, когда слышали: «Сегодня наш победил!». Назовите нам градацию или систему правил, по которой вы нас сравниваете! Мы-то сами ее не понимаем, потому что между собой не сражаемся. Партнёр всегда может тебе помочь, если он понимает, что ты сегодня не в форме… У меня были такие ситуации. Прилетели мы в Красноярск. Смена часовых поясов, два часа на сон, да и тот не получился, и ты реально не то, чтобы пробежать, ты в плие опуститься не можешь – ноги не держат. А твой партнер прилетел чуть раньше и выспался. Он берет на себя всю функцию локомотива, а ты озвучиваешь пространство вокруг него. Это самое ценное и есть партнерство. Другого варианта нет для таких энергичных спектаклей, когда поток должен, не останавливаясь, все время литься в зрительный зал. Люди должны забывать, где находятся, просто терять, забывать себя. То, что у нас на сцене происходит, это не человеческое, это само существо зависти и гнева, воображения, вдохновения. С моей точки зрения, это прямая ассоциация с греческой трагедией.

– Греческой? А разве здесь не восточные традиции? Тот же театр кабуки...

– Восток здесь в пластике, в гриме, в самом подходе к сюжету. По большому счету вся магия, которая заложена в «Служанках», – через Восток. Спектакль был поставлен в 1988 году, в то время магия Востока зачаровала всех. Тот модерн, Одри Бердслей, который здесь присутствует, исходил из восточных традиций. Поэтому внешняя линия – восточная, но именно суть персонажа, суть его гнева, его монологов, духовного взрыва – это греческая трагедия. На этом сочетании все и строится. Естественно, я не имею в виду акробатическую, танцевальную часть, которая целиком и полностью в том времени, когда спектакль ставился. Единственное, что относит нас к великому греческому песнопению, – Далида, которая даже в такой человечной песне, как Je suie malade, все равно вырывается в абсолютно трагедийный возглас, который реет над людьми. Она же не просто француженка, там еще и Египет, это не могло не пропитать спектакль. Это сложное сочетание. Как это было создано тогда, в 1988 году?! Как скручено? По-моему, они сами не ведали, что творили. Мне кажется, их вел бог.

– Вы что-то переняли в манере игры, в трактовке роли Соланж от своих предшественников?

– Обязательно, без этого нельзя. Нужно брать все важное, ценное. Константин Аркадьевич Райкин увел Соланж глубоко под землю, в его исполнении это было подземное, аидное существо, которое оттуда, из-под земли с нами разговаривало. А Володя Зайцев, наоборот, как будто огненные крылья над ней распахнул и реял. Не использовать это просто глупо. Теперь мне позволено и туда, и туда, и еще что-нибудь третье. К тому ж спектакль может ежедневно трансформироваться. Мы теперь играем в потоковой импровизации, когда здесь и сейчас творится сюжет, выстраиваются отношения персонажей друг к другу, к ситуации. Мало говорить о том, что свою госпожу не любят служанки, это не бытовое преступление. Да, Жан Жене исходил из истории, прочитанной в газете. Было написано, что две служанки убили свою госпожу и ее дочь. И еще он увидел, что они, оставаясь вдвоем, менялись ролями и играли. То есть то, что называется, они были чокнутые, эти две девочки. Из этого перевертыша Жене делает гениальное произведение, которое наполняет сумасшедшими, фантастическими монологами. Это шедевр литературы, этот перевёртыш гениален, он открыт потрясающим драматургом, который опять же осознавал еще тогда весь греческий эпос.

«Я не пытаюсь проникнуть в женскую логику»

– А какой режиссёр Виктюк? Правда, что он ломает актера?

– Может, кого-то и ломал… Но, как правило, сломанные просто уходят. Человек должен иметь свою цель. Ломаются только те, кто пытается угодить: ты будешь беситься, нервничать и, в конце концов, бросишь эту затею. А если у человека есть собственная цель, он рассказывает собственную историю, которая ему важна, то ее можно спокойно поставить внутрь спектакля, оформив вокруг другими историями. Виктюк складывает истории. До тех пор, пока люди думают, что он ставит их персонажей, они болеют и ничего больше. Валят на него ту ответственность, которую он на себя никогда не брал. Виктюк ставит спектакль. Все, что касается персонажа, это твоя полная свобода. Пока ты не предложишь, не придумаешь, ничего на сцене не возникнет.

– Как человек, сыгравший Саломею, Соланж и другие женские роли, вы наверняка знаете ответ на вопрос: существует ли особая женская логика и действительно ли она отличается от мужской?

– Здесь совершенно другая история. Если говорить о логике, наверно, у меня другой не будет. Я двадцать лет думаю на эту тему, но не пытаюсь проникнуть в женскую логику. Я без ума от женщин: просто теряю голову, слышу и обожаю это пространство. Самое большое наслаждение для мужчины – глубоко погрузиться в него. Мне дана была эта возможность. Саломея, Соланж – пространство невероятно сильных, сексуальных женщин. Это их власть и мое взаимодействие с этой властью. Я отдаю себя во власть этой энергии, но я же ее и транслирую. Это удвоенное, утроенное наслаждение. В этот момент мне, извините, не до логики, женской или мужской, это просто сумасшествие, которое льется через тебя. Играл бы я какую-нибудь светскую стерву, тогда бы, наверно, я бы искал ответ на этот вопрос. Но я играю женщин, которые с первого такта себя потеряли, сами навсегда растворились в том, что они любят, кого они любят. Спросите их, какая у них логика, они вам не ответят. У мужчины есть такое же состояние, когда он видит, жаждет, и бесполезно спрашивать. Какая там логика! Это квест, который нужно пройти за час, а в нем пятьдесят тысяч ключей, знаков и подсказок. Но вы не представляете, на какой скорости она пролетает!

– Но у вас есть возможность пройти квест множество раз.

– В том-то и фокус! Самое страшное, что квест каждый раз разный. К нему нельзя привыкнуть или выучить. Это сумасшедшее наслаждение. Если б вы оказались на трех спектаклях подряд, то были бы поражены диаметральной противоположностью персонажа Саломея. А потом бы вам сказали, что следующие три будут совершенно другие.

– Большинство ваших персонажей находятся по одну грань добра и зла. Нет желания попробовать играть на другой стороне?

– Наверно, мой светлый персонаж – это Флоренс Дженкинс из спектакля «Несравненная» - гениальная тетка, которая пела мировые оперные арии, не попадая ни в одну ноту. Она юродивый. У меня был еще один замечательный юродивый – сумасшедший Морис Ляппен из спектакля «Мою жену зовут Морис», который постоянно спасает людей. В той же Саломее я вижу это. В мою задачу входит показать, что и у таких существ был свет.

«Нуреев был транслятором магнитных полей»

– Как далась роль Воланда? Существует поверье, что над теми, кто играет Булгакова, висит проклятье. Это легенда или в этом что-то есть?

– Я об этом слышал. Но не исследовать эту область – значит лишить людей какого-то очень важного, глубокого знания. Если тебе за это что-то будет, если ты будешь наказан теми силами, которые с тобой общаются, ну что ж, кто-то должен быть наказан. Но должен быть кто-то, кто пойдет по ту сторону жизни. Нельзя не ходить, эта информация нужна людям. Как говорил Роман Виктюк: «Если сегодня вы будете говорить только о хорошем, завтра вас ждет только плохое». Всегда знайте обе стороны. И Саломея к той же самой энергии присоединена, и Соланж, тот же маркиз де Сад, которого я играю, Рудольф Нуреев. Сейчас я работаю над спектаклем о Николо Паганини, он тоже был присоединен к темной силе. Но обращаясь к Библии, вы прекрасно видите, что у бога очень много темных проявлений. Наказать египтян – это светлый лик бога? Когда Моисей просит отпустить, и показывает бог свою силу, умирает ребенок фараона. Вы в этот момент говорите: «Это потому что фараон был не прав»?! Обе стороны обладают злом и добром. Бог может точно так же жестоко карать. Мы с вами прекрасно знаем, что Маргарита – ведьма…

– Но ведь она стала ведьмой.

– Ошибаетесь. Это она так думает, но Булгаков знает обратное. Третий такт повести о Маргарите: «Что нужно было этой красивой, косящей на один глаз ведьме?». Написано это задолго до крема Азазелло, только-только о ней начался рассказ. Вы когда читаете роман, вы читаете все целиком. Как только среди свиты Воланда появляется Мастер, на обнаженную Маргариту тут же набрасывают плащ. Он не должен видеть, что в чужом обществе она была голой. Все они, вся свита – рыцари, и финальный полет дает нам это понять. Поэтому у них у всех шпаги. Кот Бегемот – это средневековый шут. «Мастер и Маргарита» – это еще и история тамплиеров. Так или иначе, мы сталкиваемся с силой этого ордена, когда понимаем, как были построены готические храмы, на какой энергии они были построены.

– Какими качествами должен обладать актер, чтобы сыграть Рудольфа Нуреева?

– Я не из тех актеров, которые считают, что при помощи своего жизненного опыта ты играешь кого бы то ни было. Ты подключаешься именно к персонажу. Большинство из них - далеко за пределами возможностей человеческого опыта. Рудольф Нуреев был подключен к гораздо более мощному потоку, это было тело, которое подключили очень сильно. Я считаю его «радиоприемником» магнитных полей и транслятором их. Если человека подключат, то он вылетит в совершенно другие области, и люди вокруг не будут понимать, почему на них производится такое влияние. Как говорила ваша уфимская бабулька (педагог Анна Удальцова, учившая маленького Нуреева танцам, - при ред.): «Мой бедный лохматый татарин был с ними мил!». Что это? В данном случае мой опыт не имеет никакого значения, есть только растворение в персонаже. Совсем недавно мы приехали в Америку с этим спектаклем, в зале сидели люди, которые лично знали Рудольфа Нуреева, работали с ним в Америке или учились в Ленинграде. После спектакля они подходили и говорили, что на сцене был Рудик. Я тогда понял, что моя актерская система работает. Не надо делать вид, что это ты играешь, ты транслируешь персонаж, человеческое существо, и транслируешь его так, что люди, лично знающие его, видят его на сцене. Для меня это было очень важно и многие вещи лично мне как актеру доказало.

«Нужно уйти в персонаж, чтобы увидеть там свет и тьму»

– А что означает мифологический театр Дмитрия Бозина?

– И «Саломея», и «Служанки», и «Нездешний сад» – это мифологический театр. С моей, актерской стороны, это мифологика. Мне бесполезно играть этих персонажей с точки зрения психологического театра: я в предлагаемых обстоятельствах. Какой я?! Где этот я и где эти обстоятельства?! Они находятся в совершенно других, параллельных мирах, и нас всех - и сидящих в зале, и находящихся на сцене, нужно туда утащить. Я чистый мифологик, и в «Служанках» в первую очередь. Это стык различных мифологий: японской, китайской, юной французской. И Жан Жене, и Жан Кокто, и Жан-Поль Сартр уходили в магию, в греческий миф. Это сознательный выбор. Они прекрасно понимали, что иначе не осмыслят все то, что принесла им Вторая мировая война. Она обернула людей обратно в Трою, закинула к Гомеру, Эсхилу, Софоклу. Потому что иначе ты не осознаешь той катастрофы, которая произошла на твоих глазах – сжигание людей. Когда ты думаешь, что это сделали люди, мозг твой взрывается. Это черная дыра, которая поглотила тысячи тысяч. Первая мировая война – это открывшийся глаз Саурона у Толкиена.

– В вашем репертуаре много моноспектаклей. Для вас это в первую очередь тяжелый труд или наслаждение?

– Если вы совпали с потоком со зрителем, это наслаждение, если не совпали – адский труд, который изматывает жестоко. Все, что произошло впоследствии в моих собственных программах – это чистое продолжение «Служанок», я по-прежнему занимался поэтически театром, который, с моей точки зрения, всегда основан на мифологике. Как нормальными человеческими мыслями осознать у Лорки «О чем ты поешь? О смерти, которой не знала прежде», «…Есть три зеркала в венском зале». Или у Цветаевой – «От родимых сел, сел…». Причем здесь психология? Это совершенно другой взгляд. Люди не хотят это осознать, они хотят жить в своем замкнутом пространстве и тереться. Как об этом говорит Ануй: «Прижимаешься друг к другу, трешься друг о друга, чтобы хоть чуть-чуть выйти из этого чудовищного одиночества. Мгновенная радость, мгновенный самообман, и снова ты одинок». Вот что такое мифологический театр. Нужно уйти глубоко в человеческую суть, увидеть там тьму, но увидеть там и свет.

– Бродский труден для вас как для актера или он сложен для публики?

– Для меня, конечно, уже нет. Но я слишком хорошо понимаю, что это для человека не читающего, а слушающего. Я, так или иначе, знаю эти открытия и наслаждаюсь ими. Но в этом произведении слишком много открытий, больше чем может вынести человек с нормальной психикой. На середине ему кажется, что он уже все понял, все знает. Но дело в том, ребята, что это только середина пути, и вторая половина тяжела, потому что человек задыхается, его руки, его душа не выдерживают донести это все до финала. Я благодарен тем, кто проходит со мной этот путь. Да, это труд, и не только для меня. Пройти через «Посвящается Т.Б.» – это пройти по пустыне сорок лет. Я подчас даже заранее извиняюсь перед людьми, которым предлагаю этот путь: «Знаю, что это тяжелый марафон, но, пожалуйста, пройдите его вместе со мной, поверьте, в финале этого марафона вас ждет много открытий».

– А вам свыше диктуют стихи?

– Конечно. Я неделю молчал, а потом стал записывать. Это проникновение. Поэтому я и говорю, что знаю, как это происходит. Точно так же в ролях. Мне диктует персонаж. Я открываю рот, и он летит сквозь меня. Я ничего не могу поделать, мои попытки придумать персонаж перед тем, как выйти на сцену, проваливаются полностью. Когда ты выходишь на сцену, тебе диктуют совершенно другое. И с одной стороны, это невероятное удовольствие, а с другой – нужно быть профессионалом, успевать это ловить и направлять, чтобы люди не мучились от сбитой энергии.

Вероника ПОЛЯНСКАЯ.