В Уфе липецкий художник представит «неаккуратную» графику

Живопись делится на аккуратную и неаккуратную. Неискушённый массовый зритель больше любит живопись аккуратную, когда на объекты картине изображаются похоже и желательно красиво. Бугровский же работает принципиально неаккуратно. У этого направления почтенные корни, восходящие аж к XVII веку. Типичный представитель – Рембрандт с фирменным его пастозным красочным слоем, смачным кистевым мазком и мрачноватым колоритом. Современные художники, подобные Бугровскому, предельно заостряют эти признаки, максимально реализуя при этом сущностные качества живописи как таковой.

Сущность живописи раскрывается в самом значении этого русского слова: писать живое. На протяжении веков в данное понятие вкладывался смысл «изобразить как в жизни». Традиция современной неаккуратной живописи восходит к концепции реализма XIX века: отражать жизнь как она есть, без сочинительства и приукрашивания. А дальше идёт последовательное приближение к жизни – сперва в формах, затем во впечатлениях и переживаниях, потом в материалах и, наконец, в действии (акции). Вплоть до полнейшего смыкания искусства с натуральным объектом, когда граница между ними пропадает. Тут из старомодного почтенного реализма рождается авангард.

Бугровский в своих авангардистских экспериментах остаётся реалистом. Там его истоки. От своего липецкого учителя и старшего товарища Виктора Сорокина – признанного советского мастера, чьё столетие отмечалось недавно, художник взял эту самую неаккуратную манеру письма – когда живопись старательно избавляется от рисунка как начала волюнтаристического, переделывающего облик действительности по авторскому произволу. Жизнь переносится в искусство через пассивное мягкое прикосновение, оставляющее на холсте отпечаток краски. Живопись Бугровского безыскусна, он убирает из процесса нанесения краски малейшие признаки рисовального умения и живописного артистизма.

Неаккуратная живопись для выявления своих выразительных возможностей требует работы с натуры и с натурой, строго придерживается академических жанров – натюрморт, ню. В потенции натура сама переходит в живопись. Работа с натурой превращается в боди-арт, в боди-принт. Отпечатки на фольге – развитие жанра «ню».

Художественный материал живописи – субстанция-посредник – физически принадлежит жизни и обнаруживает в живописной работе реальные свойства. В «большой фольге» Бугровский вместо кисти берёт натуральный объект – человека и использует его как кисть. Получается отпечаток жизни в форме самой жизни.

Но остаётся краска – носитель авторского колорита, выражающего эмоциональное отношение к запечатлеваемой жизни. Здесь прослеживается влияние Александра Древина – довоенного советского художника, фанатом творчества которого является С. Бугровский. Почерпнутый из картин Древина грустный землистый колорит так же, как и неаккуратная манера Сорокина, доведена Бугровским до абсолюта и обрела новое качество.

А двигал Бугровским в его радикализации традиционных для живописи выразительных средств поколенческий пафос андерграунда и нонконформизма – противостояние официальному прилизанному художеству, благонамеренному обывательскому вкусу. Это выразилось в стремлении намеренно сделать плохо. В наше время не было в ходу слова «трэш», которое сегодня характеризует формат эстетики и стилистики Бугровского. Не вполне, впрочем, точно характеризует, ибо его эстетика давно переросла «пощёчину общественному вкусу» и вещает ценности позитивные.

Эстетика эта состоит во всяческом избегании приукрашивания реальной картины мира. Формы и цвета среды обитания Бугровского неприглядны, блёклы, грязноваты и мрачноваты. Бытовые предметы неряшливы и незатейливы. Женщины худосочны, несоблазнительны. Как и в натуре, в искусстве они вызывают не гедонистические переживания, а трепетную жалость, выявляют уязвимость и беззащитность человеческого существа в современном мире. Бугровский – гуманист, и таков пафос его искусства.

Зрительское вживание в искусство Бугровского меняет отношение к действительности как таковой, вырабатывает приятие её такой, какова она есть, и смирение с нею. Воспитывает любовь, понимание, сопереживание. И с этой высокой нравственной позиции становится приятен глазу тонкий колоризм работ Бугровского, любование нюансами и контрастами всех оттенков грязного.

Будучи самою жизнию по материалам, действиям и объекту деятельности, «большая фольга» как факт искусства эту жизнь преображает. Выставка Бугровского порождает богатый ассоциативный ряд, выводящий на большие философские обобщения про метафизику человеческого существования. Отпечатки обнажённых человеческих фигур на сияющем фоне (метафора Фаворского света?) вызывают чистую светлую радость, дарует надежду на Спасение.

«Большая фольга» убеждает зрителя – даже не вовлечённого в дискурс современного искусства) в значимости этого художественного события, даёт ему уникальный опыт переживания и шанс изменения отношения к миру.

Тамара ЗИНОВЬЕВА,

искусствовед, арт-критик