1961 год, заграничные гастроли театра оперы и балета им. Кирова: это последний выезд Рудольфа Нуреева из СССР как советского гражданина. История пребывания гениального танцовщика в Париже прерывается многочисленными эпизодами из детства в Уфе и юности в Ленинграде. Все эти штрихи к портрету позволят зрителю собрать в дорогу (в бесконечность и дальше) героя, который в финале будет вынужден сжечь все мосты, ведущие домой.
С одной стороны, в фильме Нуреев (Олег Ивенко) немногим отличается от стереотипного диссидента, выросшего в безвоздушном пространстве. Острое нежелание уезжать из Ленинграда работать в провинциальную Уфу, жадный восторг при виде парижской архитектуры, жгучее удивление свободным нравам на выступлении в кабаре. Плакатные размышления о свободе, которые становятся еще более плоскими оттого, что герой вынужден проговаривать их на английском языке. В этом контексте было сложно избежать поднадоевшей «клюквы» с постоянными напоминалками о том, что советский человек был неволен выбирать где и как жить, а шаг в сторону традиционно рассчитывался как побег. Отчасти на это работает и операторская работа: Майк Или снимает советские эпизоды статичнуой камерой, строя симметричные кадры, в отличие от Парижа, где камера чувствует себя ощутимо свободнее.
Не то чтобы это шло вразрез с реальностью, но порой кажется, что Файнс выписывает этот историко-политический контекст как скучноватую, но обязательную рамку для сюжета. То есть иной контекст и иной эпизод могли бы сделать Нуреева глубже давно сложившегося образа танцовщика-невозвращенца, но режиссер пошел по одному из наиболее ожидаемых путей. Возможно, это собственное решение режиссера — Файнс в этой роли пока далеко не так хорош, как актер. Возможно, это продиктовано продюсерами во имя более успешных сборов.
С другой стороны, Файнс пытается дополнить эти печально знакомые отношения человека и государства новым контекстом. Родина, где с отчаянным мазохизмом цепляются за тоталитаризм, — это хорошие и плохие люди (именно так, без полутонов), но только мать (Равшана Куркова) — единственный по-настоящему важный для Нуреева человек. Образы Родины и матери сплетаются в один болезненный клубок, ставя героя перед выбором: либо принять его целиком, либо так же целиком его выбросить. Выбор мучительный, но для Нуреева — очевидный, учитывая, что счастье для него оказывается возможным только на сцене, в эпицентре зрительской любви. В этом же поле находится и взаимовыгодная формула «женщина в возрасте и молодой человек», предложенная Рудику Натальей Дудинской после хореографического училища. Эта формула должна работать только поначалу, в конце концов она будет исчерпана и выйдет из употребления.
Выбор Нуреева зарифмован в фильме с необходимостью творческого роста вообще и подталкивает героя к известному решению: чтобы стать лучшим, стать сверхчеловеком, он должен разорвать глубинные родственные связи, иначе не взлететь. Это «полезно»: делает легче, позволяет сосредоточиться на искусстве и амбициях, а внутренняя боль становится неиссякаемым источником вдохновения. Файнс всячески указывает на предрасположенность Нуреева к обособленности, его эгоистичный характер: в детстве он сторонится шумного гвалта детской возни в снегу, а по мере взросления видит в людях только коллег да учителей.
Главными собеседниками Нуреева становятся произведения искусства, которые переживают эпохи. Именно с ними герой ведет немой диалог на протяжении всего фильма и старается вобрать в себя, как говорится, станцевать об архитектуре, то есть о глобальном, о вечном. Именно этот процесс занимает Файнса больше всего, как будто только из-за этих наблюдений режиссер так долго выстраивал обстоятельства. И если поначалу камера смотрит на этих колоссов — картины, скульптуры, здания — снизу вверх, то впоследствии Нуреев окажется могучей фигурой на фоне безликой человеческой массы. В финале Рудольф сам становится хрупким произведением искусства, существующим в космическом пространстве сцены и не испытывающим притяжения к чему бы то ни было.
Этот мотив подсказывает режиссеру название фильма — «Белая ворона», которое иллюстрирует историю о гении, человеке-не-таком-как-все. В этой системе координат лежит и языковой принцип фильма, в котором русские говорят на английском, а Файнс, который играет учителя (на минуточку, его зовут Александр Пушкин), говорит на русском с чудовищным акцентом. Так персонажи еще энергичнее иллюстрируют инаковость Нуреева: все они хотят казаться своими, но никогда таковыми не будут. Любопытно, что в фильм почти не попали гомосексуальные мотивы, любовная линия исчерпывается связью с женой Пушкина Ксенией (Чулпан Хаматова). Файнс обьяснял это в одном из интервью тем, что в этот период Нуреев пока только искал себя.
Однозначно оценить этот фильм не удается. Здесь есть немало того, к чему можно придраться и что может не понравиться, — от угловатой игры премьера Казанского театра Олега Ивенко до настырных деталей, повторяющих одно и то же. В диалогах звучит несколько постулатов, которые как будто специально заложены авторами в качестве подстраховки или заочного оправдания за потенциальные огрехи. «Мы слишком много времени уделяем правильным движениям», «Техника танца не так важна, как история, которую ты хочешь им рассказать», «Движение — средство, но не самоцель». Французский танцовщик Пьер Лакотт (Рафаэль Персонас) уточнит, обращаясь к Рудольфу Нурееву: «Балет изобрели во Франции, но энергия всегда приходит с Востока. Ты совершаешь на сцене столько ошибок, но зато тобой движет неподдельная страсть» (примечательно, что в Париже Нуреев купит в качестве сувенира модель «Восточного экспресса»).
Фильмом движет та же страсть, ею же продиктовано нетипичное решение взять на главную роль танцовщика, а не профессионального актера. И в этом порыве «Нурееву» иногда все-таки удается совершить головокружительное движение, которое, помимо воли скептика, заставляет сердце замереть, а после показа — отправиться в интернет за подробностями жизни и творчества легендарного танцовщика из Уфы.